Sectas hindúes

En uno de los upanishads indios se habla de los círculos blancos y de los círculos negros. Más o menos vienen a decir que los círculos negros corresponden a las palabras que Dios (Brahman, el Absoluto) no quiere pronunciar y que los círculos blancos son admoniciones o consejos de Dios. A partir de estos últimos se elaboró toda una estrategia de la aventura (había que descubrirlos) y toda una hermenéutica (había que interpretarlos) que todavía entretienen a ciertos sabios indios, los cuales, en vez de las habituales rayas de colores sobre la frente se pintan círculos denominados tilak. Los círculos negros, sin embargo, dieron lugar a escisiones y enfrentamientos que en más de una ocasión provocó derramamiento de sangre. Unos defendían que los círculos negros son, en efecto palabras que Dios no quiere pronunciar porque corresponden a arcanos que los hombres aún no están preparados para asumir. Otros, más atrevidos, concluían que en realidad corresponden a las palabras que el propio Dios desconoce, y que esta dimensión de Dios, Su ignorancia, era el otro lado, el complementario, de Su omnisapiencia. Todavía un tercer grupo decía que los cir culos negros son manchas dejadas a propósito por Dios para invitarnos al descubrimiento de la luz y con ella de la razón, única vía, aseguran, para llegar a salvo al final de un túnel, evitar los peligros de la noche o explorar los orificios de otro cuerpo sin ser devorados por ellos. Un santo aislado, Bhavani, que no dejó detrás suyo ninguna escuela, tuvo la visión de que los círculos negros eran las bocas hambrientas de Dios y se precipitó por uno de ellos (la leyenda no concreta más, pero lo más probable es que se estuviera refiriendo a un pozo) para servirle de alimento.

 

Leibniz

El filósofo Leibniz, reflexionando acerca de si una gota de aceite necesitaba saber geometría para redondearse en el agua, formuló una teoría que apenas ha sido tenida en cuenta en las monografías sobre este autor. En relación a él siempre se cita el principio de razón suficiente, el de armonía preestablecida, su monadología o su polémica con Newton acerca de quién descubrió primero el cálculo infinitesimal. Casi nadie repara, sin embargo, en ese capítulo de la Fisica trascendental titulado «Maneras de trazar un círculo o cómo Dios creó el Mundo». Frente a la metáfora común desde Aristóteles y desarrollada por la Escolástica de que Dios era algo así como un geómetra o relojero o arquitecto que trazaba el Universo siguiendo un plan (necesario puesto que emanaba de Él pero imprevisible puesto que respondía a los impulsos de un Artista), es decir, frente a la concepción de Dios como un ser consciente y aplicado a la tarea de la Creación, Leibniz, embriagado por la imagen de la gota de aceite, defendió que Dios no era sino una especie de sustrato esencial (el agua o cualquier otro, incluidas las abstracciones de todo tipo) sobre el que se forman de modo natural los mundos. Dios, por tanto, no sería sino una especie de condición básica para que lo posible se haga real, no una Persona sino una Ley Primera que se atrevió a formular como sigue: «Te invito a existir» («Atrévete a existir», según la traducción más literal de Aude esse). Más allá de toda lógica, Leibniz el poeta, arrastrado por su propia intuición, llegó a decir que sobre el océano divino los seres se convertían en círculos oscuros cuando sus propiedades negaban o eran incompatibles con la de la sustancia que les acogía (¿cuándo eran malos, feos o falsos?) y en círculos luminosos cuando se mezclaban limpiamente con este (¿cuándo eran buenos, bellos o verdadero ?).

 

La forma de la hostia

En uno de los primeros concilios de la Iglesia, allá por los inicios del siglo segundo, dedicado por completo al asunto de la comunión, se discutió acaloradamente acerca de la forma más pertinente para la hostia consagrada. Los partidarios de que esta fuera cuadrada aportaron varios grupos de razones:

1) porque el mundo tenía forma cuadrada (Dios lo había hecho así para destacar su importancia y su singularidad del resto de las esferas celestes. Un goliardo escribiría varios siglos después, mofándose de esta teoría, que, en realidad, el mundo era cuadrado para que Dios, despistado y cegato y como era, pudiera encontrarlo fácilmente) y la hostia no era sino un mundo pequeño, al cual bajaba Dios actualizando el misterio de la Encarnación.

2) porque, siendo Dios infinito y, por lo tanto, redondo en el orden de lo simbólico, Su Presencia en la hostia cuadrada significaría la realización de la cuadratura del círculo, es decir, esa conciliación de los opuestos que, gracias a la comunión, cada fiel lograría dentro de sí, integrando de este modo su femineidad con su masculinidad, su parte malvada con su parte bondadosa, su humanidad con su divinidad y su cuerpo con su espíritu. Se sugería que estar limpio de pecado no era sino haber sobrepasado el estado de dualidad.

3) porque en el cuadrado se distinguía claramente la izquierda de la derecha y lo de arriba de lo de abajo, siendo el primer deber del cristiano. el tener los límites muy claros para poder actuar en consecuencia.

4) porque era más económico. Se desperdiciaría mucha menos harina, que entonces era un artículo de lujo, en la confección de hostias cuadradas.

Eran tantos y tan bien armados de datos y reflexiones los defensores de la forma cuadrada que pasaron inadvertidas las voces que argumentaban en favor de la forma triangular (de tanto prestigio en todas las tradiciones místicas y esotéricas), la hexagonal, la irregular (muy interesante esta, por cierto, ya que reclamaba que cada hostia tenía que ser diferente para recoger así la diferencia de todos respecto de todos, la cual la comunión tenía que reconocer como primer paso para que el creyente, tomando conciencia de la misma, hiciera votos de hacer todo lo posible para reintegrarse a la Unidad más allá de la muerte), la rectangular y hasta la helicoidal. Pero poco antes de que se aprobara por aclamación la forma cuadrada, se levantó un monje enjuto y de piel cuarteada por los años pasados en el desierto llamado Eskratón (que significa «Todo duerme») que aseguró, con voz reseca pero audible, que el cuerpo, el alma, la sangre y la divinidad de Cristo solo cabrían en una hostia circular, ya que en cualquiera de las otras (sobre todo en la cuadrada) Se derramaría, provocando con ello catástrofes naturales, plagas, matanzas y todo tipo de desastres. Alguien le replicó agriamente que estaba intentando cristianizar un rito pagano de adoración a la luna llena, la cual, como todo el mundo sabía, era la regente de los hechiceros dionisíacos y sus orgías. Eskratòn hizo un gesto de bondadosa resignación y se sentó. La votación tuvo lugar a continuación y, para sorpresa de muchos, salió aceptada por amplísima mayoría la propuesta de este. La hostia sería a partir de entonces un circulito blanco (como la luna, sí, siempre llena, una luna que hubiera renunciado a sus fases, pero también como un sol que no quemara), lo único que puede contener a Dios, el único espacio donde Este puede jugar a sus anchas el juego de la Redención.

 

El cero

Solo con la dinastía Ming (siglos XIV-XVII) la escritura china incorporó un ideograma específico para el cero: ling, que significa «gota de rocío». Hasta entonces, cuando se quería introducirlo como valor numérico en una operación matemática o en una proposición de cualquier otro tipo, simplemente se dejaba un espacio. Por influencia del taoísmo (que afirmaba que la parte más importante de una vasija era el hueco interior y la de una rueda el que había entre los radios) este espacio era considerado como preñado de significado, aquello que, de hecho, le daba sentido a la ecuación o a la frase. Escribir un cero se hubiera tenido por un gesto inútilmente redundante y por una descortesía intelectual (y ya se sabe cómo valoraba la sociedad china los rituales relativos al protocolo y a las normas de urbanidad). Teniendo en cuenta que el cero es, en el plano metafísico, la cifra que señala lo imposible o lo no manifestado, hubiera sido una traición a la lógica encerrarlo en la cárcel de un trazo caligráfico. Dejar sin más un espacio cuando se quería hacer «aparecer» al cero no solo era más razonable: era una condición imprescindible para que las fórmulas y los discursos no fueran juegos mentales sino que actuaran sobre lo real: ¿cuál sería la utilidad de una jarra compacta y sin un hueco que acogiera y guardara el agua? El espacio que «decía» el cero era la ventana por la que el lenguaje (algebraico, poético o convencional) se asomaba al mundo y por la que el mundo se asomaba al lenguaje, no dejando de estar, gracias a esto, en mutua relación.

Es curioso que fueran sus vecinos de la India los que inventaran el cero, es decir, los que primero le adjudicaran un signo propio y una función determinada. Esta necesidad de expresar lo inexpresable y de hacer presente lo ausente es típica de civilizaciones que, también como la cristiana, necesitan meter los dedos en la llaga del vacío para creer. Hacer que se vea la nada o que Dios se encarne definen a culturas cuya divisa podría ser la siguiente: lo que existe padece de claustrofobia (y por eso le atrae el infinito, la eternidad o Dios, conceptos que le proporcionan un plan de fuga hacia el afuera) y lo que no existe padece de agorafobia (y por eso aplaude cuando alguien le aloja en la estrecha habitación de una metáfora, una ley física, una regla de conducta o un episodio de la Historia.)

La visión que ofrece el poeta Abel Martín en su soneto titulado «Al gran cero» creo que es complementaria de la china y, en cualquier caso, ayuda a explicarla. Antonio Machado la comenta como sigue: «En la teología de Abel Martin es Dios definido como el ser absoluto, y, por ende, nada que sea puede ser su obra. Dios, como creador y conservador del mundo, le parece a Abel Martín una concepción judaica, tan sacrílega como absurda. La nada, en cambio, es, en cierto modo, una creación divina, un milagro del ser, obrado por este para pensarse en su totalidad. Dicho de otro modo: Dios regala al hombre el gran cero, la nada o cero integral, es decir, el cero integrado por todas las negociaciones de cuánto es. Así, posee la mente humana un concepto de totalidad, la suma de cuanto no es, que sirva lógicamente de límite y de frontera a la totalidad de cuanto es».

Cuando lo escribimos sobre una pizarra o en una hoja de papel, el cero se convierte en una bomba o en la mirilla de un rifle y, o bien nos estalla en las manos, o bien nos ayuda a apuntar y abatir especies protegidas en el campo de los conceptos. Al cero le enoja que le pongan tras las rejas de un círculo, que se le identifique con una forma, la que sea, y por eso sabe cómo vengarse: o acaba con nosotros (nos convierte en nadie, en nada) o acaba con lo que deseamos y con los productos de nuestra voluntad.

 

El discóbolo

Que yo sepa, nadie se ha preguntado por qué Mirón eligió, entre todos los vencedores de los juegos olímpicos de aquel año, representar al discóbolo. Dado su prestigio y sus influencias políticas (era amigo personal de varios colaboradores de Pericles y este le apreciaba y le distinguía casi tanto como a Fidias, consejero artístico suyo) podría haber escogido al lanzador de jabalina, al velocista o al luchador. ¿Por qué al discóbolo, triunfador de una modalidad atlética de las consideradas como de segundo rango?

Los estudiosos se han fijado en la predilección de Mirón por el movimiento, novedad en un arte que hasta ese momento había producido sobre todo obras estáticas. A partir de esto, alguien incluso ha afirmado que «ante la disputa de su tiempo, de lo uno y permanente de Parménides y lo vario y transitorio de Heráclito, [Mirón] se entrega con entusiasmo al lado de este». Si estoy en lo cierto, ya veremos que este comentario roza pero no llega a plantear el verdadero problema. Pero antes debemos avanzar un poco más.

De los pocos datos fiables que nos han llegado de la vida de Mirón hay uno muy significativo: era miembro de una academia que incluía a filósofos, geómetras, historiadores, políticos, artistas, etc. Otros de los pertenecientes a la misma, Pelops Heraclíteo, escribió un tratado del cual se conserva el título, Del odio de todo lo circular, y apenas unos fragmentos difícilmente inteligibles. Se sabe que se lo dedicó a Mirón semanas antes de la celebración de los juegos en los que saldría exitoso el discóbolo que luego este esculpiría.

Por otro lado, y como ha dicho un erudito, «la esfera y el círculo son los paradigmas, esquemas o registro básicos del funcionamiento topológico de la razón en Grecia». Esto es así no solo en el plano metafísico o teológico, sino también en el político, en el artístico (incluidas la arquitectura, la música o la poesía), en el ético-filosófico y hasta en el de la estrategia militar. El círculo era la forma fundamental de la que dimanaba todo y a la cual tenían que tender todas las otras. Todo se diseñaba según un sistema circular, desde los frontones hasta las tragedias, resumen de su ideal de perfección. La democracia es hija de esta visión: todos somos iguales como los radios que parten del centro de un círculo. La misma polis o los templos se trazaban siguiendo un plano circular. Anaximandro decía que el cosmos está formado por ruedas de carro concéntricas, Parménides que el mundo no era sino anillos o coronas circulares, Heráclito utilizaba un modo de razonamiento calificado de circular (del tipo «Del Todo procede el Uno, y del Uno el Todo», cuya estructura es ABBA). Platón, ya posteriormente a Mirón, dedica varios libros (entre ellos el Timeo) a demostrar el carácter esférico de lo más importante: el Demiurgo, el Universo, el alma… Y Aristóteles diría en su Metafísica que las cosas concretas imitan la esencia circular que tienen en sí, que a su vez imita el movimiento circular de las esferas celestes, las cuales imitan la inmovilidad absoluta del principio o Motor Inmóvil.

A la vista de todo esto (sumarísimo repaso que no hace justicia a la riqueza del tema), podemos ya ensayar una respuesta a la pregunta de por qué Mirón esculpió el discóbolo (y de que lo hiciera quizás animado por la dedicatoria de Pelops Heracliteo). El discóbolo, según nuestra tesis, no es sino una alegoría. El motivo atlético es una excusa para anunciar o pedir algo más: el lanzador no se está preparando en realidad para arrojar un disco; lo que tiene en su mano es toda una concepción del cosmos y de la relación del hombre con este, una concepción que, por causas que se han perdido, le incomodaba a él y, probablemente, a la academia a la que pertenecía. El discóbolo es el hombre que, tenso y concentrado hasta el límite (no se trata de batir una marca sino de escapar de una prisión), quiere romper el círculo contra un árbol o un muro, partirlo en mil pedazos aprovechando que está dormido entre sus dedos y antes de que le vuelva a transformar en uno de sus radios.

El discóbolo es la crítica a una civilización… ¿y el anhelo de otra? ¿Qué otra podría ser? Porque quizás Mirón no considerase, entonces, el disco como un círculo sino como una especie de centro sobredimensionado, cuyo lanzamiento lo desplazaría hacia otro lugar: ¿el Extremo Oriente, la India? Si a Mirón, como es verosímil que ocurriera dada la época en la que vivió, le hubieran llegado noticias de la cultura del Indo, ¿no es posible que hubiera soñado con sustituir a la Hélade como ombligo del mundo por ese lugar tan misterioso y lejano en todos los sentidos? En ese caso el discóbolo seguiría siendo una crítica, pero además una invitación al viaje. Y de paso explicaría que escogiera el bronce (que solo se extraía en los confines orientales del mundo griego) para su obra en vez del mármol blanco, que era el material prácticamente oficial para esta clase de encargos.

Jesús Aguado (Madrid, 1961), ha publicado los siguientes libros de poemas: Primeros poemas del naufragio (Cuadernos de la Memoria, Sevilla, 1984), Mi enemigo (El Mágico Íntimo, Sevilla, 1987), Semillas para un cuerpo (en colaboración con Chantal Maillard, Premio Leonor de poesía, Diputación Provincial de Soria, 1988), Los amores imposibles (V Premio Hiperión de poesía, Hiperión, Madrid, 1990), Libro de homenajes (Hiperión, Madrid, 1993) y El placer de las metamorfosis, Antología 1984-1993 (Colección Capitel, Miguel Gómez Ediciones, Málaga, 1996).