A Eugenio Tadeu Pereira
«Ningún otro autor venezolano está más cerca del humorismo puro
que El Ruiseñor de Catuche, tan bien intuido por Rafael Pineda»
Hermann Garmendia
AQUILES NAZOA, EL TRANSEÚNTE SONREÍDO
En la complejísima Venezuela del siglo XXI, la figura de Aquiles Nazoa acarrea resonancias y connotaciones muy diversas, las cuales han elevado su obra a un estatus casi mítico dentro del universo cultural venezolano. A tal punto incide la memoria de Nazoa en la fibra de nuestro pueblo que su herencia artística jamás ha podido ser «secuestrada» por ningún segmento de la sociedad, por ideologías políticas, ni siquiera por el folklore, tan ávido de héroes con nombre y apellido.
Aquiles Nazoa acrisoló paradojas como ningún otro creador literario venezolano de su tiempo: mediático y recatado, cosmopolita y local, erudito e iconoclasta, mordaz e idealista, ingenuo y analítico. Si su forma de expresión hubiese sido la fotografía no hubiese podido retratar a la Venezuela de mediados del siglo XX con más precisión de como lo hizo a través de la palabra, del verso y de la poesía.
Su obra lo muestra, sin tapujos, como un hombre en profunda sintonía con la Venezuela rural y sencilla de la primera mitad de siglo, un personaje que, por momentos, llega al mismísimo estupor cuando nos describe una Caracas inmersa en plena explosión de crecimiento económico, demográfico y urbanístico, cada vez más polarizada socialmente y completamente inhóspita para el hombre de campo que emigra hacia ella, cual insecto alado encandilado por la luz.
En su poesía se logra entrever a un avidísimo lector de la cotidianidad, prácticamente un reportero poético en busca de un ángulo diferente para una nota periodística anecdótica, sencilla, inclusive, a momentos, banal. No puedo imaginar a Nazoa disponiéndose a escribir sin haber revisado a conciencia la prensa venezolana de cada día, la cual, en aquel momento, marcó hito en un país que, luego de haberse descubierto petróleo en su subsuelo, se veía finalmente obligado a entrar de lleno en la modernidad.
Rafael Pineda y Hermann Garmendia propusieron reiteradamente a Nazoa como el exponente emblemático del «humorismo puro» en Venezuela. Esto, por supuesto, es una verdad constatable y hasta lógica. Sin embargo, nuestro bardo criollo lograba impregnar su humor de una lectura devastadoramente crítica de la sociedad que cada día lo elogiaba, premiaba y mimaba más. En ese sentido Aquiles Nazoa se alió con Oscar Wilde y sin que le temblara el pulso, modismo por demás venezolano, era capaz de hacer reír a carcajadas al mismo tiempo que descosía y dejaba en evidencia a lo más granado de la fauna política y del neorriquismo nacional. En otras palabras, un creador paradójico creando paradojas: quizá en esto radique su vigencia y su estatus heroico ante los ojos de nuestra nación.
LECCIONES MUSICALES CON ACOMPAÑAMIENTO DE GOTAS DE AGUA
Claudio Nazoa, hijo de Aquiles, afirma con vehemencia que su padre no creía en el concepto aceptado en relación a la poesía destinada exclusivamente a la infancia. Sin embargo, comulgaba abiertamente con la poesía tradicional capaz de vibrar con el niño, capaz de retar al niño, capaz de fijarse en su memoria de manera permanente. Obras emblemáticas de Nazoa han formado parte del repertorio poético del niño venezolano desde mediados del siglo pasado y, a juzgar por la popularidad de que todavía goza, este corpus poético ya puede ser considerado inseparable de la formación cultural y ciudadana de nuestra infancia y juventud.
Una consecuencia lógica de este estado de cosas es la presencia de obras de Nazoa entre compositores de música vocal y coral venezolana: numerosos poemas, fábulas y su emblemático teatro para leer han dado lugar a canciones, obras polifónicas, ensamblajes sonoros con voz hablada y/o cantada, inclusive proyectos operáticos. No hace falta ser especialista para concluir que la poesía tradicional de Nazoa, amén de representativa de nuestra cultura, también es altamente musical.
Vale la pena acotar, a modo de paréntesis, que la escuela moderna venezolana de composición tuvo en Vicente Emilio Sojo (1887-1974), además de un apóstol y su principal mentor, un adalid del repertorio destinado a la infancia y un infatigable promotor del repertorio que tomaba a la música tradicional del niño venezolano como punto de partida para la creación de obras musicales de alto contenido artístico.
CANTANDO ENTRE LÍNEAS A AQUILES NAZOA
«Todavía no comprendemos que escribir
para los niños es algo perfectamente serio»
Eugenio Montejo
A partir del año 2004, Andrés Barrios y mi persona (El Taller de los Juglares) hemos dedicado parte importante de nuestra energía creativa a pensar y proponer alternativas conceptuales al género de la canción infantil. A sugerencia del insustituible Eugenio Montejo (1938-2008) tuvimos el honor de musicalizar su célebre Chamario (2004), obra capital de la literatura poética del niño venezolano. Una vez concluido ese proyecto (2012) tomamos la decisión de que nuestro siguiente proyecto infantil abrevaría en las obras de Nazoa para ir en búsqueda de la esencia de nuestro gentilicio y del «humor puro» que, al margen de la noción de edad cronológica, tiene la capacidad de iluminar cada rostro de esta Tierra de Gracia con una sonrisa inequívocamente venezolana.
Describir una «metodología de creación» es, además de imposible, una falacia, ya que lo único que puede gestar un proceso de esa naturaleza es, cuando mucho, una cadena de clichés. En ese sentido prefiero acotar generalidades y actitudes (entre las cuales jamás deja de colarse el pánico al pentagrama vacío) que suelen acompañar nuestro proceso compositivo y que hemos observado con particular detenimiento al momento de musicalizar obras de Nazoa.
El eslabón más fuerte que enlaza nuestra poesía tradicional con la música es, incuestionablemente, el ritmo, a mi entender el elemento estructural que lideró la independencia de nuestra música criolla de la música europea durante la segunda mitad del siglo XIX. Por motivos que los musicólogos y etnomusicólogos aún no logran precisar, muchas estructuras rítmicas venezolanas se sustentan en compases de cinco elementos, a veces idénticos (lo que conocemos como una guasa o un merengue) a veces clasificados en dos pulsos de igual duración, uno contentivo de tres elementos, otro de dos (en esencia un ritmo de habanera o, visto localmente, el ritmo de nuestro aguinaldo navideño tradicional). Bien, por escrito todo luce suficientemente diáfano pero, en la práctica, la interpretación rítmica de este tipo de estructuras se maneja con particular libertad, con lo cual en una obra determinada pueden aparecer, así sean solo discernibles al oído entrenado, numerosas y sutiles variantes de proporción, las cuales, además de otorgarle interés y voluptuosidad a la música (el intérprete popular venezolano usa el sonorísimo término «rucaneo» o «rucaneao») la hace particularmente difícil de transcribir y nada fácil de interpretar para el ejecutante extranjero cuya fuente es una partitura. Muchos versos tradicionales de Nazoa son compatibles con este tipo de patrones rítmicos, en este programa los hemos utilizado en la musicalización de poemas como: «Miguel y su báquiro», «Fábula del rabipelado», «Las lombricitas», «Conversación con un cochino», y otras, a las cuales brindan un perfume rítmico inconfundiblemente venezolano.
Las melodías resultan esenciales en toda música vocal de corte tradicional, son ellas el primer asidero en la memoria de quien escucha y buena parte de lograr un carácter musical realmente compatible con el espíritu de un texto depende de si el diseño melódico propuesto es acertado o no. Crear melodías destinadas a la infancia es un reto particular y, a mi entender, uno de los serios talones de Aquiles de buena parte del corpus global de la música infantil. Generar melodías que, sin dejar de ser compatibles con el espíritu de los versos a musicalizar, logren conexión con el oyente (niño o adulto), se tornen memorables y que, además, exijan al intérprete en su manejo de la articulación, dicción, afinación de intervalos, respiración y expresión musical es un rompecabezas muy particular que demanda, además de verdadera sensibilidad y conocimiento formal, la atinada administración de los retos técnicos y del alcance de los recursos planteados. Algo que sí creemos tener muy claro es que la música para la infancia necesita abrirse a un concepto estético donde la belleza no esté exclusivamente ligada a lo predecible, a lo complaciente, a lo sosegado.
El hábil manejo de la armonía y de las texturas es imprescindible si nuestra meta es que una melodía tenga el soporte adecuado, el apoyo rítmico que la impulse (inclusive que la detenga, cuando eso sea necesario) y que potencie las emociones que, partiendo del texto, ahora quedan a merced de la textura musical. Pensar que el repertorio para infancia hace más sencillo este reto es, al menos para nosotros, totalmente errado, lastimosamente ingenuo, inclusive irrespetuoso con el destinatario final. Un texto de verdadera calidad y potencial sonoro aliado a una estructura musical (melodía/proceso armónico proceso dinámico/proceso textural) realmente eficiente, lograda y en plena sintonía con la palabra tiene forzosamente que dar como resultado una canción que potencia, a cada paso, las imágenes evocadas por el texto y que se aferra con mucha más vehemencia y credibilidad a las emociones, la memoria y la sensibilidad del oyente, más aún si el mismo tiene la dicha de encontrarse todavía en su niñez.
Me detendré, finalmente, en una musicalización particular, con el objetivo de elaborar un poco más acerca de cómo fue acometida por la agrupación: «Trina» es un soneto de estructura formal, en el cual Nazoa nos reserva una situación deliciosamente coloquial y chistosa, la cual se devela durante el último verso. Andrés, luego de recitarlo numerosas veces, concluyó que una atmósfera de vals lento resultaba idónea para el primer cuarteto, mientras que el segundo, en el cual Nazoa describe a la pareja de enamorados, requería una inercia con mayores altibajos, la cual consiguió combinando compases binarios y ternarios con el propósito de hermanarse lo más posible al ritmo natural de las palabras.
El joven enamorado tiene a su cargo el primer terceto, el cual fue concebido a partir del ritmo de bolera venezolana (aunque en compás cuaternario). Finalmente, nuestro pícaro transeúnte sonreído toma la palabra para describir la escena final, concebida aquí como una especie de cadenzza para tenor abaritonado. Las lapidarias palabras de Trina (que Andrés canta en registro de soprano), aparte de rubricar con éxito la exigente forma del soneto (deben rimar con la palabra «sueldo»), generan el punch line perfecto para un nazoísmo de excelente gusto.
Aunque los acompañamientos guitarrísticos para el Chamario de Eugenio Montejo terminaron interpretándose sobre una guitarra sintetizada (como mero símbolo de vanguardia), la decisión de acompañar las canciones sobre versos de Nazoa con una guitarra española fue unánime y tajante: en esta ocasión era menester lograr una sensación abiertamente tradicional, en cuyo idioma la guitarra posee una larga historia que se remonta tan atrás como 1536 (Libro de Música para Vihuela de Mano intitulado El Maestro, de Luys Milán). El instrumento, a pesar de su aparente simpleza, es capaz de producir texturas, dinámicas, colores, efectos y procesos rítmicos notables. Además, a diferencia de otros instrumentos, le canta a la voz al tiempo que la voz le canta a ella.
La primera vez que escuché a Andrés tararear la melodía del primer cuarteto de «Trina», el compositor que vino a mi mente fue Kurt Weill y, por eso, al disponerme a armonizar, me mantuve cercano a su estética en materia de pedales e intervalos, los cuales dan un carácter muy plácido tanto a la introducción como al primer segmento de la canción. Durante el segundo cuarteto la guitarra se pliega a las inercias cambiantes y al diseño melódico de la parte vocal, utilizando paralelismos, movimientos contrarios y refuerzos armónicos para enfatizar la creciente actividad expresada en el cuarteto, además de afirmar la rima (oro/coro/ignoro/loro) y el humor que deja entrever esta primera sección del soneto.
Una cadenzza ascendente sobre la función armónica de Mi mayor séptima da pie a la escritura cantabile que acompañará al primer terceto. En él la armonización va tornándose súbitamente más osada al pasar la música, brevemente, por los ejes de Do sostenido mayor, Fa sostenido menor, La menor y Fa (natural) mayor. Finalmente se retoma la tonalidad original de Mi mayor y la guitarra se dedica, a partir de ese momento, a apoyar y a enfatizar la muy elástica cadenzza vocal con que concluye la canción. Esta fioritura vocal conduce a Andrés hasta un Si por debajo del pentagrama, del cual deberá saltar, sin dejar su voz de pecho, al Fa sostenido de la quinta línea del pentagrama. La guitarra, con toda la ironía del caso, cierra la cadencia final con sonidos apagados y susurrantes (ettouffés).
El lector bien podrá preguntarse si una estructura musical como la descrita puede considerarse una canción infantil… Creemos que sí, ya que estos procesos, siempre ingratos de describir con palabras, resultan muy naturales al llevarlos al sonido y, afortunadamente, se llenan de gracia y de picardía cuando tienen la fortuna de toparse con un intérprete tan solvente y tan lúdico como Andrés Barrios.
De nuestra experiencia, primero con Montejo y recientemente con Nazoa, concluimos que el niño contemporáneo está en perfectas condiciones para recibir arte musical dotado de un alto grado de elaboración, siempre y cuando su estructura sonora se mantenga dentro de parámetros tradicionales y se sustente en proporciones estéticas firmes y coherentes.
Estoy convencido de que la poesía de Aquiles Nazoa todavía tiene mucho que enseñar al pueblo venezolano. Su mensaje más reiterado: el que la banalidad es el lugar común de todos nuestros males como nación (mi lectura entre líneas es que, si eliminásemos esa banalidad, los males nacionales se desarticularían y serían menos difíciles de superar) es tan válido en la segunda década del siglo XXI como lo fue en la sexta del siglo XX. El Riuseñor de Catuche continúa cantando a todo pulmón y solo pide que escuchemos, además de la belleza y de la gracia de su canto, las verdades incómodas que, por décadas, sus admiradísimos trinos han dejado entrever. Si lo hacemos, eventualmente, llegaremos a tener el país que él soñó, el país que todos soñamos.
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Bartolomé Díaz Sahagún (Caracas, 1956). músico e investigador musical, se desempeña como director de Cultura de la Universidad Metropolitana de Caracas. Su actividad creadora se centra en la interpretación de obras del pasado, con énfasis en la música colonial americana y en los repertorios independentistas de su país. También le atrae de manera muy especial la música tradicional y contemporánea del niño latinoamericano.
Dirige dos agrupaciones emblemáticas venezolanas DÉCIMO NÓNICO y El Taller de los Juglares, con las que ha desplegado una amplia labor concertística y discográfica.
En 1998 fue galardonado con el Premio Monseñor Pellín que otorga la Conferencia Episcopal Venezolana a la excelencia en las artes y las comunicaciones.