La obra de Eugenio Montejo comprende títulos tan conocidos como Algunas palabras (1976), Terredad (1978), Trópico absoluto (1982), Alfabeto del mundo (1986) y Adiós al siglo XX (1992-7). Decir que su poesía es de las más representativas de este fin de siglo en Hispanoamérica no supone una generalización; críticos acuciosos como Guillermo Sucre, Francisco Rivera, Américo Ferrari, Pedro Lastra y Luis Eyzaguirre han contribuido a desentrañar una labor que habrá de contarse entre lo más memorable de una coyuntura en la que los escritores, habiendo constatado la canonización de las vanguardias e, incluso, de la primera remesa postvanguardista (Parra bastaría como ejemplo), buscan alternativas expresivas que no desaprovechen un legado que va del ludismo hermético a formas tradicionales. Precisamente en el contexto de un segundo estadio de la postvanguardia me gustaría examinar uno de los volúmenes recientes de Montejo.
El hacha de seda, colección de treinta y ocho sonetos, ha sido publicada casi al mismo tiempo que una reedición de Algunas palabras. En este último libro figura un revelador prólogo donde, retrospectivamente, se perfila una concepción de la escritura que cimentará nuestro estudio en lo que atañe tanto al vocabulario como al propósito de percibir fenómenos de intertextualidad en distintos momentos de la escritura del autor venezolano. Apunta Montejo: «[Algunas palabras no alberga] rupturas formales ni tampoco reitera los consagrados modos de la antigua retórica. Me proponía entonces tomar distancia por igual de los experimentalismos vanguardistas que saturaron la primera mitad de nuestro siglo, como de una deliberada reivindicación clasicista, sin ningún fundamento en nuestro días […]. Con todo, no quisiera singularizar demasiado ese poemario, pues siempre he creído que el trabajo cumplido a lo largo de los años forma una continuidad¹». Tales razonamientos sintetizan premisas manejadas por el Montejo ensayista de La ventana oblicua (1974) o El taller blanco (1983) y pueden considerarse como principios ductores del poeta.
Con esto en mente, convendría preguntarnos cómo se inserta El hacha en la lírica montejiana. El libro aparece firmado por un autor ficticio, Tomás Linden, que, según lo explica la nota introductoria de Montejo, «editor» del volumen, fue un venezolano de ascendencia sueca, activo durante la primera mitad de siglo XX tanto en Venezuela como en Europa. Esos datos, y el hecho de que Linden escogiera el añejo molde del soneto en un período de innovacionismo programático, nos remiten de lleno a las cuestiones ventiladas en la reedición de Algunas palabras. De hecho, el presentador de El hacha nos recordará que el empleo del soneto constituye un retorno a la gracia verbal de Lope o Medrano, con la natural falta de prejuicio de quien en sus poemarios publicados en Suecia ya había pagado su tributo a la vanguardia. ¿Es «clasicista» Linden? Vista las palabras de su editor, no podría negarse. Sin embargo, el círculo se cerrará si reparamos en otro detalle: así como el personaje aparenta contradecir los gustos de su creador, este también lo acompañará en el gesto y se contradirá a sí mismo. El Montejo que usualmente esquivaba los tics vanguardistas acude ahora a una rutina que se identifica con ellos: me refiero a la heteronimia, ostensible en la creación de Tomás Linden -y de Blas Coll o Sergio Sandoval, nombres que aparecían, respectivamente, frente a los ensayos de El cuaderno de Blas Coll (1981) y los poemas de Guitarra del horizonte (1991).
Ciertamente, Antonio Machado y otros poetas, sin haber sido vanguardistas, frecuentaron el artificio. No obstante, toca a Fernando Pessoa el haber llevado la técnica a su más alto grado de sofisticación y haber puesto a circular internacionalmente términos como heterónimo u ortónimo. Pessoa, poeta en el cual el futurismo dejó huellas innegables, si bien se separó de la vanguardia, jamás se apartaría de su ludismo y como «juego» ha de entenderse la producción de sus dobles Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis, etc. Sorpresa vanguardista, sin duda, causó el paulatino descubrimiento de que tras esos nombres y esas escrituras disímiles se encontraba una sola inteligencia que subvertía, con la maleabilidad de sus textos, la perseverante creencia romántica en la «sinceridad». El «corazón» con que aún se les exigía a los autores que escribieran se convierte en la obra pessoana en comboio de corda («tren de cuerda»), es decir, juguete. Pessoa, poeta experimental, demolía con puntería futurista el pasado y para hacerlo, incluso, echó mano de versos horacianos (Reis) o entre infantiles y místicos (Caeiro). Alcanzar la novedad a través de lo arcaico fue uno de sus triunfos. Si se consulta algún texto crítico reciente de cierta repercusión, como The Western Canon de Harold Bloom, veremos que la atención que despierta su poesía, años después, todavía se debe a los efectos desfamiliarizadores de aquel experimento.
Pues bien, Montejo, inventor de escritores alternos, no ha ocultado nunca su fascinación por Pessoa, a quien recuerda con frecuencia en su prosa y convierte en materia explícita de uno de los poemas de Alfabeto del mundo. No creo desacertado acreditar el nacimiento no solo de Tomás Linden, sino de Coll y Sandoval al impacto del poeta portugués en la sensibilidad de Montejo. Eso, sus traducciones de autores portugueses y la prolongada estadía del escritor en Lisboa, como diplomático, nos fuerzan a releer su labor sin olvidar la conexión con el «caso» pessoano que, como hemos visto, tampoco ha de separarse de lo vanguardista. Nos encontramos ante una de las aporías más interesantes de una poética en deuda profunda con aquello que dice eludir.
No obstante, al contrario del filósofo, el poeta no está obligado a ser coherente. Del contrasentido implícito en una escritura enemiga de lo vanguardista. y lo clásico pero que termina siendo las dos cosas a la vez surge, justamente, la conmovedora tensión dramática de El hacha. Hemos de examinar algunos elementos que nos ayuden a comprenderla.
Todo proyecto heteronímico descansa en la suposición de que el hablante básico -que los lectores ingenuos equiparan al autor- es distanciable de un hablante interino que escribe sin «ser» el individuo; la heteronimia enlaza la fenomenología lírica y la narrativa, la efusión sentida como subjetiva y la ficción transpersonal. Si bien Pessoa se comparaba a un dramaturgo, tal idea no podría justificarse, pues el mundo poético no se encamina a la representación física sino directamente a la imaginación lectora, caso idéntico al del cuento o la novela. Tomás Linden participa de ese orbe seminarrativo; no sorprende, por tanto, que en el prefacio Montejo proponga -observando una foto de Linden y Magroll en Portugal (p.13)- la cercanía de su creación a la de Álvaro Mutis, poeta de notoria tendencia «novelesca».
Linden, en su papel de sujeto independiente, está dotado de hábitos verbales que lo apartan del estilo de su creador. Aquí radica una de las conquistas más determinantes de Montejo: este es sabio, ha logrado forjarse durante decenios una expresión alabada por su sobriedad, sencillez y discreta emoción; en El hacha, por el contrario, se las arregla para articular un estilo manierista, remilgado y, esporádicamente, prosaico. El lector montejiano, así, no vacilará en varias oportunidades ante la otredad de Linden.
El manierismo es de corte aurisecular. A las menciones de Lope y Medrano, los sonetos añaden remisiones a Quevedo. El texto transcrito a continuación, «El andariego», junta, en efecto, los clichés sintácticos del Siglo de Oro a los elocutivos; ambas formas de recreación arqueológica figuran en el primer y en el último verso, delimitando un espacio que atrapa tanto el pasado de la poesía hispánica como el presente de la enunciación, en deuda aplastante con algo ajeno que se «aliena». La persecución emprendida por Linden es trágica, hasta por expresarse con una voz que no le pertenece a él sino a la tradición: «Corro delante de los ojos míos, / viviendo donde a veces aún no llego, / sin saber si estas aguas que navego / las muda el tiempo con sus falsos ríos. // De la muerte ya sé los calofríos / y el olvido que sigue al golpe ciego; / ya el futuro me ha visto de andariego / con muchos más naufragios que navíos. // Tanto he vivido lejos de mí mismo / que hasta mi corazón se ha vuelto abismo, / latiendo inescrutable y a desgana. / Soy ese que no alcanzo ni en la sombra / -el que tras sí me arrastra, el que me nombra, / el que ayer era hoy y hoy es mañana». En muchas otras ocasiones nos toparemos con imágenes renacentistas o barrocas, fórmulas petrificadas por conveniencia de la rima, propias de los siglos áureos («piel tuya», «la vida mía»). Pero importa señalar que ese manierismo resulta valioso para estimar la destreza de Montejo. Linden puede cansarnos por sus copias; con todo, ese aburrimiento ha sido calculado con el afán de narrar, dar verosimilitud a un personaje: un individuo que abandonó el español y se ha reincorporado a él y a su historia, sintiendo el asombro del extranjero «el sueco Linden, un recién venido a nuestra tradición», advierte el prologuista (p.12).
He aludido a cursilería en la escritura de Linden. Montejo, poco dado a remilgos, logra recrearlos con habilidad que hace sospechar un distanciamiento burlesco entre el heterónimo y el hablante básico que lo manipula. Confróntese, por ejemplo, el soneto «Afrodita»: «Con lágrimas de mármol me lloraba / la Afrodita sin mar en su museo, / y yo, compadeciendo su deseo, / con mi llanto mortal la secundaba…». La cursilería de Linden, en otras oportunidades, se manifiesta menos sardónicamente. Aquí y allá, el heterónimo adopta un lenguaje de machismo sentimental que cosifica a la mujer. Ello ocurre en «De par en par»: «Yo vi una vez de par en par la tierra 7 desde la alta atalaya donde el sueño / con su industria sutil convierte en dueño/a quien al mundo del amor se aferra […]. // Un cuerpo con los senos como rosas, en cuya clara imagen se veía/ cuánto hay de tierra en la mujer desnuda». Si caben sospechas acerca de la ironía soterrada, preste atención a la convivencia de lo que suena clásico en el cuarteto citado y las comparaciones más bolerísticas del terceto. La distonía es tan marcada que «la alta atalaya», arcaizante, gracias a la postergada inventiva de los últimos versos, se convierte en cacofonía.
Obviamente, «el sueco de Patameno» -como a él se refiere Montejo en el prólogo, preparándonos para su comicidad- demuestra impericia ante el tema amoroso, que se verá complementada, en la primera mitad de esta colección, por la falta de capacidad para distinguir inflexiones de la lengua española poco aptas en la lírica. A ello me refería cuando sugería la aparición de lo prosaico en sus versos, Linden parece no dominar sigilosas convenciones tonales, especialmente la selección de vocabulario según el marco genológico del discurso, por lo que nos tropezaremos con pesados enlaces argumentativos en medio de algunos poemas -como «El planeta fugaz»: «Después la edad deshizo mis quimeras, mas no apagó el planeta donde iba / puesto que en cada nuevo amor lo veo».
Manierismo, afectación, prosaísmo: ¿nos encontramos, en pocas palabras, ante una poesía carnavalesca? ¿Apuntará la sátira a un personaje ficticio? Si nos inclináramos por esa solución, nos extraviaríamos. Con El hacha, Montejo muestra que es capaz de humor, algo ausente casi por completo de sus poemarios previos. Sin embargo, ese nuevo nivel interpretativo se supedita a un esfuerzo más característico de él: confirmar el profundo respeto que debe merecernos el oficio poético, depárenos éxitos o no. Lo que tenemos en Linden es la lucha desesperada, a veces fallida, a veces satisfactoria, de quien ha partido de Suecia a Venezuela no a recobrar una vida, sino a rehacer un universo verbal. Dicho de otra manera, ya que la escritura heteronímica participa de lo narrativo, podríamos plantearnos como relato en El hacha los sucesivos avances y retrocesos de un hablante ansioso de hacerse de un lenguaje poético. La «tensión» que he propuesto como modelo de lectura de este libro tiene que ver con la índole discrepante, inarmónica de algunos de sus versos, que tanto denuncia una labor en marcha.
¿Quiénes, para ser más precisos, contienden en estas páginas? Fiel a la fenomenología de la heteronimia, me gustaría encarnar esos contrarios en Linden y Montejo. En un primer momento el poemario resulta neurótico por el desgarramiento; pero esa riña se transforma en algo más. Ello se producirá cuando lleguemos a la certidumbre de que Linden, poeta poco diestro, vuelve a ser Montejo, poeta aptísimo, y olvida la mascarada vanguardista que le dio ser. Este proceso es crucial para que no confundamos El hacha con una simple diversión.
La clave de la salvación del poemario se encuentra en un tema del Barroco: el desengaño; solo que aquí lo que tenía de sermón contrarreformista es substituido por un motivo que no convoca a la moral, sino a los afectos de cualquier ser humano en cualquier época. El saudosismo que Montejo ha exhibido en sus mejores libros vuelve a aflorar, ahora con ropajes de poesía remota: la melancólica presencia de la ausencia vertebra la cosmovisión de Linden al igual que la de Terredad o Trópico absoluto². La coincidencia entre Linden y Montejo, pese a los préstamos de autores de otras eras, se vuelve sumamente productiva, hasta imponerse como núcleo semántico de El hacha. El título mismo, proveniente, por cierto, de los «manuscritos» de Linden, apunta a la temida irreversibilidad del tiempo, tal como lo sugiere el poema «Setiembre»: desengaño de las egocéntricas ilusiones de eternidad. Es justo en esa línea imaginal donde a los tropiezos estilísticos del heterónimo se oponen sus aciertos; así lo evidencia «Una vida», como otros, soneto quevedesco a destiempo, pero felizmente enriquecido con la «terredad», el anhelo de comunión con el cosmos, no atribuible al «sueco de Patanemo», sino al muy conocido poeta Eugenio Montejo: «Una vida no más -y tanta tierra…, / el tránsito de un hombre entre sus días; / qué poco pueden nuestras alegrías / arrebatarle al tiempo lo que aferra. // Qué pocas veces en su diaria guerra, / desacatando sus minuterías, / se nos vuelven las horas fantasías y el verdugo reloj los ojos cierra. // Lo cierto, lo palpable, lo seguro es esta sola vida que no alcanza / para abarcar la amada tierra en torno; // y errar en pos de nuestro propio apuro, / cada quien con su parte de esperanza, / entre dos nadas, solo y sin retorno». La progresión del asunto de la caducidad pronto encarna en la obsesión por la vecindad de la muerte y culmina en «El retrato», el texto más impactante de la colección, que borra de una vez las vacilaciones cómicas de Linden: «soy este que está aquí, veinte años antes, / a la luz objetiva del retrato, / aunque el tiempo con pérfido arrebato / en polvo haya trocado esos instantes. // […] Soy este y tantos otros…».
No es extraño que en su clímax El hacha reflexione acerca de la alteridad, pues ya el libro ha sido invadido por indicios de que tras Linden se halla Montejo. Y no solo por el saudoso sentimiento de pérdida o un tema archimontejiano como el que sintetiza el neologismo terredad, sino por una multiplicación de giros y tropos que identifican al Montejo poeta y han obligado a sus críticos a ver en su obra una red de «menciones migratorias³». En esa red, por fortuna, queda atrapado Linden, cuyo tacto poético se fortalece a medida que su personalidad aurisecular se esfuma y se acerca a la actual de su creador. El hablante básico de El hacha de seda, portador de la identidad de Montejo, se cansa de la farsa vanguardista de la heteronimia y acaba desentendiéndose de ella para ofrecernos una serie de verdaderas obritas maestras. De esa manera, desaparece también el callejón sin salida que plantea el surgimiento de Linden en una poética temerosa de los extremos de lo experimental y lo clásico.
No ha de sorprendernos que el libro de un artista bien dotado como Montejo incluya a la vez un discurso y un contradiscurso: toda creación fiel a los poderes secretos de la imaginación nace de un debate que, bien llevado, conduce a una síntesis. Me refiero al encuentro de la conciencia y el inconsciente; los propósitos lúcidos de la vigilia y los impulsos obscuros, irracionales, capaces de dominar la voluntad autorial y utilizarla para llevar a cabo sus designios.
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1. Maracay, La liebre libre, 1995, pp. 5-6
2. Cf. Miguel Gomes, El pozo de las palabras (Caracas, Fundarte, 1990), pp.99-123.
3. Cf. Pedro Lastra y Luis Eyzaguirre, eds. Catorce poetas hispanoamericanos de hoy en Inti, 18-9 (1984), pp. 213-4